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Para una metaliteratura con Borges
21-06-2007 |
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por Pedro Gascón
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Alguien -más paciente, más metódico, más formalista- contará un día la extensión in praesentia que ocupa la metaliteratura en la literatura de Borges. La metaliteratura: referencias literarias, reflexión sobre ellas, reflexiones sobre la creación, autorreferencias, utilización del yo como personaje literario, etc. Al hilo, ese alguien tal vez se atreverá a ensayar una clasificación de usos metaliterarios del universal argentino y, si es osado y lúcido, quizás considerará tal clasificación apta para su aplicación a otros escritos y escritores.
No resulta descabellado pensar que ese alguien -ese otro- ya existe: la bibliografía sobre Borges se pretende infinita, como lo ha sido su obra. Quizás ese alguien sumó ya aquel monto y ha resultado cuantitativamente un 4, un 11, un 17 por ciento. Quizás también -y esto último lo extrañamos- ha osado una morfología o una semántica de la metaliteratura.
Estas reflexiones me han entretenido este fin de semana parejamente a una relectura de El Aleph. Con el fin de no tirarlas en saco roto reúno aquí algunos fragmentos que mi lápiz ha ido señalando como metaliterarios. Las referencias a otros aspectos de los cuentos serán mínimas: me consta que a los borgianos les basta el título o breve nota para recordarlos. Tampoco ignoro que pueden aportar otros ejemplos más luminosos pertenecientes a otros tantos libros. A todos ellos les ruego sitúen esta página en su humilde contexto: un breve apunte sobre usos metaliterarios en El Aleph al hilo de una relectura de fin de semana.
Es sabido que con frecuencia Borges aprovecha su propia escritura o la de otros para reflexionar sobre procedimientos y estilos, sobre recursos formales, sobre figuras literarias u otros elementos de la microescritura. En Los teólogos, por ejemplo, la silenciosa y trágica guerra de plumas entre Juan de Panonia y Aureliano le impele a ello. Copiamos un fragmento en que vemos atareado al segundo en la preparación de una batalla contra su enemigo: "Atemperado por el mero trabajo, por la fabricación de silogismos y la invención de injurias, por los nego y los autem y los nequaquam, pudo olvidar ese rencor. Erigió vastos y casi inextricables períodos, estorbados de incisos, donde la negligencia y el solecismo parecían formas de desdén. De la cacofonía hizo un instrumento (...)". De este cuento destacamos otras dos características que los borgianos conocen bien, y que por su alcance estructural sostienen el edificio metaliterario de Borges: la falacia de toda Verdad -con mayúscula- y los procedimientos de doble negación o de inversión. Véamoslos en el remate del cuento: "El final de la historia sólo es referible en metáforas, ya que pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que Este se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia. Ello, sin embargo, insinuaría una confusión en la mente divina. Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona".
Este fenómeno de la inversión es constante en Borges y contradice una lógica y una razón unívocas: en Historia del guerrero y de la cautiva, por ejemplo, aparece el bárbaro que defiende a Roma y la occidental que deviene salvaje. La inversión es también un tópico del relato policiaco (el asesino resulta asesinado, el perseguidor de la injusticia deviene fugitivo, etc.); como es sabido, este esquema narrativo abunda en Borges. Por ejemplo, en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz: "Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro (...) Comprendió su íntimo deseo de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él". Historia del guerrero y de la cautiva es, por lo demás, un ejemplo de reunión feliz de historia leída junto a otra vivida y contada por los antepasados de Borges. Biografía de Tadeo Isidoro Cruz es también, según Borges, "una glosa al Martín Fierro", es decir, una glosa a un libro y a un personaje literario. Tras un fragmento en tercera persona, interviene el narrador en primera para fijar brevemente su propósito: "Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda".
Emma Zunz es un ejemplo de cómo, incluso en una trama interesante que Borges conduce con agilidad, los pequeños excursos metaliterarios son consustanciales a su escritura. De pasada hemos marcado dos. ¿Hace falta recordar que en tantas de estas digresiones aparecen ideas exquisitas expresadas en frases memorables? Comienza la primera digresión: "Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus errores y que los agrava tal vez (...)". La casa de Asterión, como se sabe, recrea un mitema inverosímil griego -aunque no menos inverosímil que la misma existencia de su protagonista-: el monólogo del minotauro en su laberinto hasta su muerte por Teseo. La otra muerte es un ejemplo habitual en Borges de ir incluyendo sus meditaciones y dudas literarias en el mismo discurrir y construcción del relato. Copiamos un fragmento: "En el invierno, la falta de una o dos circunstancias para mi relato fantástico (que torpemente se obstinaba en no dar con su forma) hizo que yo volviera a la casa del coronel Tabares (...)". Este "relato fantástico" es un "escándalo de la razón", pues son cuestionadas la muerte, la verdad de la historia y la verdad del relato: "Sospecho que Pedro Damián (si existió) no se llamó Pedro Damián, y que yo lo recuerdo bajo ese nombre para creer algún día que su historia me fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani (...). Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios". Deutsches Requiem, como recordará el lector, cede la palabra en primera persona a un nazi condenado a muerte. Aquí los rasgos metaliterarios, además de la consideración del sentido cultural de Alemania en Occidente, aparecen sobre todo en la reflexión sobre libros y autores y en las abundantes notas a pie de página.
De En busca de Averroes no habrá olvidado el lector el largo fragmento final sobre cómo concibió el cuento y el alcance que de éste se deriva. Copiamos las líneas que lo concluyen: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, ´Averroes¨ desaparece)". La lectura, y sobre todo la creación -y este es uno de los principales valores metaliterarios, si no el mayor, de Borges- produce una simpatía esencial a través del tiempo, una suerte de mise en abime que reúne a todos los escritores y todas las obras. La creación, por simplificar, constituye la gran vencedora, la gran subsumidora, de ese enemigo humano que es el tiempo y la muerte personal; y el transcurso del tiempo deviene el gran salvador, el gran dador de sentido, el gran densificador del contenido literario más allá de la desaparición física del autor. (Siempre y cuando, naturalmente, que dicho autor siga diciendo algo a un lector que lo revive). Antes había dicho: "Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos"; y: "Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la música, son todo para todos los hombres".
El zahir es, entre tantas cosas, el relato de una obsesión indeseada -a partir de una simple moneda- y la degeneración psíquica que provoca. Sólo que esa obsesión se convierte en totalizadora y conduce a la suplantación de todo lo otro, es decir, de la vida. Así, lo que usualmente consideramos vida, realidad, sueño, etc. pueden ser ocupados, suplantados, trastocados. Como en tantas otras ocasiones, ese devenir psíquico se manifiesta en el personaje Borges. "No soy el que era entonces pero aún me es dado recordar, y acaso referir, lo ocurrido. Aún, siquiera parcialmente, soy Borges". Así plantea el cuento, donde poder referir va ligado directamente a ser todavía. Y así concluye: "Antes de 1948 (...) tendrán que alimentarme y vestirme, no sabré si es tarde o de mañana, no sabré quién fue Borges". Con frecuencia Borges es el personaje que explícitamente hace, vive y sufre los relatos, tanto su escritura material como los contenidos referidos. Borges, como él mismo dijo de Quevedo, es y quiere ser, ante todo, literatura. También en El zahir aparece el viejo recurso -que luego veremos en otros- de relato dentro de relato. "Hasta fines de junio me distrajo la tarea de componer un relato fantástico", con muchas similitudes con La casa de Asterión. Aquí el relato introducido no es narrado, sino explicado.
La escritura del Dios es la búsqueda baldía del Mensaje, de la Palabra, del arcano, del "secreto alfanumérico ansiado" -dijo Bécquer- susceptible de expresar el todo. Aquí se nos presenta bajo dos figuras: el gran arquetipo de la Rueda y el símbolo de las manchas del tigre o del jaguar. Se trata, como el Aleph (como la literatura, la Biblioteca, el Universo, etc.) de visiones unitarias de la totalidad. "El éxtasis no repite sus símbolos", dice Borges aquí, pero los borgianos saben que las repite. Toda búsqueda es fructuosa, es decir, hace relato. El encuentro, en cambio, como aquí, conduce a la visión, momento inefable e intrasferible: "Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar". Las visiones provocan un atropello numérico del relato: una enumeración caótica ("Vi a, Vi b (...) Vi n", repetida más extensamente en El Aleph), y la conclusión de su incomunicabilidad. Provocan, pues, la anulación de todo discurso y de su hacedor, vale decir, del hombre: "Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo (...) ha sido él y ahora no le importa(...), ahora es nadie". Y en El Aleph: "Y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo". ¡Y qué patética resulta la pretensión humana de abarcar el todo in numero! Papel encomendado al amigo escritor Carlos Argentino Daneri, que andaba pergeñando un poema que lo contuviera. "El poema se titulaba La Tierra; tratábase de una descripción del planeta, en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión y el gallardo apóstrofe". También El inmortal y El hombre en el umbral son, entre otros, ejemplos de cuento dentro de cuento; el último con hasta tres continentes; el primero, literalmente, de escrito dentro de otro escrito: el manuscrito del anticuario Joseph Cartaphilus -que bebió en el río de la inmortalidad y luego de nuevo en el de la mortalidad- se halla en un tomo de la traducción de Pope de La Ilíada. Estos artificios antiguos y baladíes, a los que gusta recurrir Borges, le permiten incluir en un eje sincrónico de significación -un relato- mensajes que de otro modo la razón histórica y lógica mantendría en compartimentos alejados. Por encima de estas razones y de tiempos y espacios, ligando el discurso en relaciones reales o fantásticas, se halla el valor del sentido, de lo que dijeron; y la posibilidad de que en cualquier otro tiempo y lugar otro puede leer, puede actualizar y puede recuperar del olvido. "Palabras", al final, por encima del transcurso igualitario del tiempo, es lo que queda -o puede quedar- de los seres humanos. "Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron [...]. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto". Sólo las palabras parecen sobresalir de la indiferenciación que produce la muerte. De ahí que la literaturización de Borges -de Borges persona en Borges personaje- sea trabajada como un componente más del relato, un deseo de supervivencia en la posible relectura de otros hombres en otros tiempos. Borges necesita devenir literatura para intentar "sobrevivir". Supervivencia manifestada y preferida en palabra propia, fija, inalterada; mejor que en tantas otras a las que la historia ha convertido en apócrifas o corruptas. Así concluye El inmortal, refiriéndose a Cartaphilus: "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos".
Realicemos superficial inventario: por su posición, es obvio que la digresión metaliteraria puede ir al principio, al final o en medio del relato; que puede presentarse como un continuum o ir apareciendo entreverada con él. Además del relato propiamente dicho, no hay que olvidar los prólogos y epílogos, epígrafes y notas a pie, etc.: todos esos accesorios peritextuales que Gérard Genette agrupó en Seuils ("Umbrales"), y que en el caso de Borges -y de todo autor contemporáneo que merezca la pena: nuestra sociedad registral lo pide y permite- incluye cartas y charlas, entrevistas, grabaciones, biografías y anecdotarios... No es desdeñable la formalización de todos esos elementos, así como la explicación de su sentido y su relación con la Obra. Las notas a pie de página, por ejemplo, nos pueden llegar como de "autor", de "editor" o de "lector"; y cada uno de ellos puede remitir o no a un tal autor o a un tal personaje Borges, etc. En cuanto a sus referencias, los excursos metaliterarios pueden referirse a la escritura de uno mismo o a la de otros. Puede tratarse de citas textuales, de paráfrasis, de resúmenes, de digresiones, etc. Éstas, así como sus autores, pueden ser reales o ficticios.
Ahora bien, más importante que su situación, apariencia y referencia externas, las entradas metaliterarias deben plantearse como elementos que remiten -y si no lo hacen, resultan impertinentes- a concepciones profundas de qué y para qué sirve la literatura, de qué papel realiza/padece su hacedor, de qué relación dialéctica se establece entre ambos, de qué estética y ética estamos hablando y de qué interrelaciones se establecen entre las diferentes partes del todo del autor y entre éstas y el conjunto global de la historia cultural y literaria.
Harto prolijo resultaría dar cuenta de las principales referencias de la tradición literaria que Borges utiliza, pero es obvio que resultan recurrentes aquellos textos y autores que desdicen o "desintegran" la razón objetiva, la verdad, la historia, el tiempo, el espacio; y que los ponen en cuestión o les dan la vuelta. Con ello y con el trastrueque de realidades y ficciones -de personas, de tiempos, de espacios, de lenguas incluso- Borges crea y funda un mundo propio. En la configuración de ese mundo colaboran los esquemas narrativos, los principales símbolos, arquetipos y mitemas utilizados, así como las figuras literarias valoradas. Ya hemos comentado los tópicos de la inversión y de doble negación; también en este orden de referencias hemos de considerar los desdoblamientos, el encaje de cuento dentro de cuento y la mise en abîme, los fenómenos de repetición y duplicación, de relación y comunión entre macrocosmos y microcosmos, de desdoblamiento simétrico (cf. su obsesión por textos herméticos y gnósticos) o de inversión en ámbitos como el "divino" y el "humano" o el pre mortem y el post mortem (cf. entre otros la "subjetividad" de la muerte en La otra muerte). También las figuras y objetos privilegiados gozan de la ambivalencia y la plurivalencia: los laberintos (no unívocos -Los dos reyes y los dos laberintos-, o "inexistentes", como lo es el suyo para Asterión), los espejos, los dobles y dobles nombres o parecidos, las sombras -no tenebrosas, sino constituyentes y complementarias-, la rueda, el aleph, etc., es decir, todos aquellos símbolos, insistimos, que forman parte de lo paradójico y de lo multifacético. La paradoja en sí aparece no poco en la microescritura, así como el oxímoron -esa paradoja linguísticamente concentrada-: cf., entre otras, su reflexión sobre el oxímoron en El zahir y su integración en el relato. Finalmente, en última y primera instancia, alimentando o siendo devorado por todo ello, ese mundo propio encuentra a un escritor narrado, a un Borges literaturizado. Pero a un Borges que él mismo no se deja aprehender y que constituye a su vez su sostén paradójico.
También aquellos que consideran la literatura fundamentalmente como "texto comunicativo", verán que los elementos del relato o mensaje -el emisor, el receptor, el mensaje mismo, el código (la lengua) y el mundo referenciado- resultan sucesivamente inciertos, son puestos en juego o son utilizados como actantes explícitos del relato; de tal suerte que todos ellos, y no sólo el que realza la función propiamente metalingüística -el mismo código- son metaliteraturizados, son bucleados, a fin de que ellos mismos se cuestionen. Incluso el elemento canal -oralidad, manuscrito, impresión; pero también jeroglífico, mancha animal, incisión cuneiforme, etc.-, aparentemente secundarios pues hablamos de textos impresos, entra no pocas veces en cuestión, ora en razón de sus características específicas, ora en razón de las incertidumbres que puede producir él mismo o su transmisibilidad a otros canales o receptores.
Muchos han creído ver que el mundo borgiano remite conceptualmente, en última instancia, a un mero juego de referencias, a un vacío existencial. Pero cabe preguntarse también si no nos está planteando justamente las vías posibles y los límites de lo referenciado así como de su referenciador, el hombre. Y ello no constituye en modo alguno un vacío, salvo para aquellos que gusten de una verdad unívoca, de un relleno único y claro. Hemos visto uno de esos límites del discurso y de su hacedor: la visión totalizadora de lo complejo, que puede existir concentrada en un símbolo o un arquetipo, conduce a la enumeración caótica y a la desaparición de aquel y de su transmisor. El que ha visto no es capaz de comunicar. O, dicho de otra forma: la visión es un límite de la comunicación. O, dicho de otra forma: se vive y escribe para, en último término, poder dejar de hacerlo. Etc. Pero sea como sea, y a ello no pueden dar cabida estas líneas, en ningún caso podemos considerarlo como "mensaje vacío".
No quisiera acabar sin hacer referencia a esa destrucción borgiana del tiempo objetivo, y a su reivindicación, en cambio, como elemento que integra, densifica y aquilata los contenidos literarios y culturales (otras imágenes, otras obras, otros autores en otros tiempos), de tal forma que con razón podemos creer, para todo autor y todo tiempo, en una sincronicidad esencial de la historia literaria y cultural, en una sincronicidad real y profunda de todas las obras del hombre a lo largo de su historia. He aquí, por ejemplo, una razón humanística fundamental no ajena a los grandes humanistas históricos. La profusión de citas y referencias de todo tipo constituye la realización práctica de esa vivencia y conciencia borgianas: por encima de tiempos, espacios, personas y lenguas, el yo interactúa y vive -porque así lo desea- en una sincronicidad esencial con la literatura y con las referencias culturales universales.
Borges ha sido el prosista que de forma más amplia y diversa, más pertinente y hermosa, ha integrado la metaliteratura en la literatura. Y no sólo constituye éste uno de sus logros mayores, sino que, independientemente de la cantidad ocupada, de la cantidad de récit, aquella cohesiona y organiza toda su obra. Ya Steiner lo decía en un breve ensayo de 1970: "El conjunto de alusiones bibliográficas, trozos de filosofía, citas literarias, referencias cabalísticas y acrósticos matemáticos y filológicos que inunda los cuentos y los poemas de Borges es evidentemente crucial para la manera como el escritor vive la realidad". Al igual que Genette realizó su fundamental ensayo sobre el tiempo en la novela a partir de Proust (Figures III), la obra de Borges resulta idónea para que alguien con conocimiento de causa ensaye una semántica y una metaestructura de los usos y posibilidades metaliterarios.
Posdata de 28/6/2007, 7 días después de escrito este artículo:
1) Un amigo, borgiano de pro, me ha comunicado que la lectura de estas líneas le había recordado la opinión de Borges sobre los críticos. "O quizás -añadió-, en realidad tan sólo fuera la de Carlos Argentino Daneri". Vano me resultó aducir que yo no era ni me consideraba un crítico, así que me vi obligado a desviar el tema de la conversación. Seguramente lo hice, de forma inconsciente, para no mencionarle mi descuido u olvido sobre tal punto. Cuando se despidió, corrí a buscar El Aleph y hallé el fragmento. Aparece en el episodio en que Daneri ha invitado a Borges a una confitería. Allí le relee "cuatro o cinco páginas" de La Tierra, "que había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo [etc.]". Y llega por fin el fragmento al que aludía mi amigo: "Denostó con amargura a los críticos; luego, más benigno, los equiparó a esas personas ´que no disponen de metales preciosos ni tampoco de prensas de vapor, laminadores y ácidos sulfúricos para la acuñación de tesoros, pero que pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro´".
Bien considerará el lector que no me puedo sentir aludido. ¡A buenas horas aparece el alquimista para persuadir al cajero del Banco de Argentina de que puede transmutar en oro los lingotes almacenados en sus sótanos!
2) Otro amigo, tan gran lector y connaisseur como ágrafo, me ha facilitado una sucinta bibliografía reciente sobre metaliteratura:
a) Un par de libros de la muy interesante editorial Anthropos:
-Jesús Camarero Arribas, Metaliteratura. Estructuras formales literarias, Barcelona, 2004, 238 pp.
-VV.AA., Metaliteratura y Metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas, Barcelona, 2005, 224 pp.
b) Varios artículos y enlaces:
-Un artículo de Jesús Camarero.
-Un post de Paolo de Lima, con otras referencias.
-Y, por supuesto, la boutade del día, debida en este caso a Enrique Vila-Matas.
-¡Vaya! -saludé a mi amigo al otro día-, ¿no sabía que andabas interesado también en este tema?
-No especialmente, pero busqué.
-¡Ah! ¡Buscaste! ¿Y me puedes decir en qué consisten tus métodos de búsqueda?
-Muy sencillo, amigo. Tecleé "metaliteratura" en Google.
¡Vive Dios -pensé cuando colgó- que debo añadir ya a mis fatigadas referencias librescas las cibernéticas, a riesgo de perder la gran fuente de metaliteratura e intertextualidad de nuestros herméticos tiempos!
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